Da arte-educação à Arte Ampliada:o percurso da memória e da história.
Joana Lopes –abril-2009


Minha intenção neste seminário de História Oral é privilegiar o resgate das idéias geradoras de minha participação como artista e educadora no período compreendido entre 1968 e a atualidade, no Brasil e no exterior, contribuindo para questionar as influencias culturais que estimularam o aparecimento de modos de agir e pensar novos rumos no ensino da arte. A dupla experiência e vivência no exterior ofereceu-me oportunidades de comparações e críticas sendo particularmente fértil a constatação das muitas semelhanças, aproximadas pela ideologia,que contextualizaram a pedagogia das relações entre arte e educação naquele período. Este é particularmente notável por dois motivos: por um lado se insere num conjunto de idéias conhecidas como Revolução de 68 e por outro, no Brasil, coexiste com o movimento militar de governo chamado “Revolução de 64”, que em 1968 inicia seu período sangrento.
O artista quando se relaciona com a educação tem como um de seus desejos ver compreendidas e multiplicadas as idéias que geraram sua obra.Indesejável seria presenciar sua obra artística clonada por seus orientandos,Para contar a história destas idéias geradoras,portanto,foi preciso selecionar obras que devo mencionar segundo o valor de sua historicidade.Neste sentido atuei como artista e professora-artista na área da pesquisa artística com a pretensão de sistematizar métodos criados com o próprio da linguagem, para que o orientando compreendesse e singularmente criasse com a materialidade da qual falava Fayga Ostrower, mestra que influenciou minha decisão de buscar na arte-educação respostas universais para a presença da arte no meu modo de vida.(1)
As relações da arte com a educação se modificaram nestes quarenta anos de percurso, hoje as tensões com a educação inerentes aos respectivos papéis foram substituídas por um conceito que convencionei estruturar na minha prática como Arte Ampliada, que me permite dialogar com sistemas educacionais como um todo considerando que a escola não é a única herdeira da reprodução do sistema sócio-econômico.Arte Ampliada não é apenas uma orientação metodológica,mas filosófica tal como anteriormente as relações entre arte e educação foram dimensionadas pelas correntes clássicas do pensamento redimensionadas para a modernidade por Herbert Read.
A partir da década de oitenta nos orientamos pelo fluxo de pensamento que inaugura a presença do conhecimento científico como ferramenta de criação para revelar as “conexões ocultas” das quais fala Capra no livro de mesmo nome.
Minhas pesquisas se inscrevem no domínio das artes cênicas, dança e teatro e em suas relações com as artes visuais e a música. Em ambas as linguagens o que chamo de próprio da linguagem é: revelar para um método de ensino as materialidades da dança e do teatro,repassando-as como informação para minhas criações artísticas. Desta forma escrevi dois ensaios, um livro, e muitos capítulos em livros temáticos (2). Para o Teatro escrevi Pega Teatro, para a linguagem teatral pesquisei e registrei os resultados no ensaio “A Evolução do Jogo Dramático”(1976), e para a Dança ,registrei –os em Coreodramaturgia uma dramaturgia para a dança”(1998) e “Gesto Relacional Ampliado”(3).No papel de professora estive vinte e dois anos no Instituto de Artes da Unicamp e dez anos como pesquisadora e professora visitante do Departamento de Musica e Espetáculo da Universidade de Bolonha. Quanto ás obras artísticas para o teatro e a dança penso que é possível dizer que segui o fio vermelho que conduz a reinventar o próprio da arte-ducação( por natureza multi e interdisciplinar) incorporando também nos resultados artísticos alguns princípios da comunicação áudio visual:cinema,TV,disco e outros.Enfim são quarentas anos,este ano, indo da criação ao ensino num processo dialético de mútua realimentação.

Caminhando no escuro pelas mãos das idéias geradoras.

Desde o início de nossa fala neste seminário nos reportamos à década de sessenta , porque mil novecentos e sessenta e oito marca neste retrospecto da memória um período de idéias (muitas do início do século) que se estenderia até a redemocratização do Estado,quando pela suspensão da censura e do Estado Policial a arte-educação, o ensino da arte ,e a criação artística encontram novamente território para livre expressão de idéias e emoções.
Inicialmente a geração de 68 no ensino da arte, formal ou informal toma para si alguns postulados de liberdade que pertenciam ao universo ideológico dos ativistas políticos reprimidos pelo governo e outras instituições que desencadearam uma feroz oposição aos jovens (ou não) nas ruas, universidades, na família.Mas,malgrado a reação das instituições abaladas cada um se torna um agente de mudança a partir de várias palavras de ordem gritadas nas ruas entre elas: “ A imaginação ao poder”.
O grito da rebeldia ouvido pelo ensino da arte altera seus paradguimas principalmente aqueles do teatro e da dança engessados no estilo e nas técnicas, mas também pela literatura dramática ,dogmas de interpretação, e pelo centralismo autoritário dos diretores e coreógrafos.Ele foi incorporado,também, atividade cênica para jovens e crianças, cujos métodos obedeciam aos parâmetros convencionais, das culturas artísticas francesa e inglesa, onde crianças eram consideradas “atores- anões”, aprendizes de Shakespeare e Molière,transformados em “ferramentas” da escola para aproximar o teatro via o melhor da literatura clássica dramática.Entretanto, alguns programas especiais de vanguarda alteraram (no pós guerra) a pedagogia das artes cênicas,segunda as influencias psico-pedagógica de Peter Slade , Catherine Dasté e Leon Chancerel, defensores de uma linha divisória entre Teatro e Teatro-Educação.O conceito que define os métodos do Teatro voltado para a Educação passa a ser o status social do participante:profissional ou não,escolar ou aluno de uma escola de arte-dramática?Por outro lado, este pensamento irá atrelar o teatro à escola formal para ser reconhecido como Teatro-Educação. O fio vermelho da vertente francesa de teatro-educação nos conduz a duas intelectuais que fundaram no Brasil experiência semelhante: Olga Reverbel,professora de Porto Alegre autora de um dos primeiros manuais de TE e Maria Clara Machado diretora do Teatro Tablado no Rio de Janeiro. (4)
O efeito multiplicador do movimento de 68 acontece através de veiculações diversificadas, mas é a música seu principal difusor entre os que se pretendiam novos revolucionários em busca de atitudes que contestassem a ordem social e política. O teatro foi,talvez, com o cinema o foco da repressão cultural mais violenta neste período no Brasil, pois tornou-se um núcleo de contestação e um dos pólos de organização política,juntamente com os sindicatos,associações estudantis,e outras,redefinindo,então, seu papel na sociedade, alterando seus próprios paradguimas, inclusive, para relações de arte-educação. Este fato viria somar, com as artes visuais e a música, para uma ampliação de território da arte-educação.
Por outro lado, em plena democracia européia, o teatro ampliado para educação catalisava artistas e educadores na Itália, França, Dinamarca e Suécia, e outros países que se agregaram, mesmo que tardiamente como Portugal após a Revolução dos Cravos (1975) e Espanha com a morte do ditador Francisco Franco em 1976.Na Europa se expande o Movimento Drama(de origem inglesa) dedicado às relações do teatro com a educação escolar, porem, ultrapassando os limites da escola pesquisadores acadêmicos ou não,diretores -pedagogos,atores e atrizes,se reuniam para debater suas criações e métodos artísticos( não escolares) durante festivais nacionais e internacionais,entre eles os da ASSITEJ(Associação Internacional de Teatro para Público Jovem). No Brasil a mesma tendência não escolar, diríamos, anima teatrólogos atores e atrizes, como exemplo o Gruparte-Teatro Educação de São Paulo (5), e destacaríamos como pontos de aglutinação os Festivais de São José do Rio Preto, Londrina e o Seminário Nacional de Dramaturgia dedicado ao teatro voltado para infância e juventude promovido pela Fundação Teatro Guaira, Curitiba. Sobre o Gruparte falarei num espaço especial deste depoimento porque ele foi vetor da minha produção artística.
Mas a América Latina não viveria da mesma forma que a Europa as novas relações do teatro com a educação, pois estava em curso um novo período de nossa história colonial com o cone sul ocupado por militares da Argentina, Uruguai Chile, Paraguai, e Brasil, embora em outros países governos civis aparentemente democratas faziam parcerias com os militares. Assim, em função de nossa reflexão sobre as influencias que sofremos, segundo as migrações da idéias revolucionárias, é significativo sublinhar o fato que a Europa viveria, também, um período institucional conturbado especialmente Itália e Alemanha com radicalizações políticas de grupos revolucionários como as Brigadas Vermelhas na Itália. Mas, por outro lado, no ambiente favorável da democracia européia foi possível aos artistas e educadores dar livre curso a revolução cultural que favoreceu o surgimento de centros de pesquisa da linguagem cênica e pedagogia artística, institucionalizados ou de livre organização. Como exemplo,surge o DAMS da Universidade de Bolonha(Departamento de Música e Espetáculo),ou ainda a Cívica Scuola d’Animazione Pedagógica de Milão dando origem a um TE que revela a atualíssima obra artística e pedagógica de Loredana Perissinotto, Giuliano Scabia,Sergio Missaglia,(fundador da Civica Scuola) dos historiadores reunidos no Grupo de Roma,Casini Ropa,Ruffini,Cruciani, Savarese e,entre eles,o teatrólogo Eugenio Barba. Na França o movimento abriu espaço para a fundação dos cursos autônomos de Teatro e Dança na Paris VIII sob inspiração do filósofo Michel Bernard, e outros intelectuais do movimento artístico e político como Gisele Barret, Jean Pierre Reingarth, Arianne Moushkine, Hubert Godard, Dominique e Françoise Dupuy na dança e outros. Mas, na América Latina as obras dos teatrólogos e as pesquisas restringiam seu alcance social mergulhando numa semi-clandestinidade perseguidos pela censura como aconteceu com o Teatro de Arena,Oficina, Opinião, e com o meu Teatro Escola Pindorama fechado e acusado de atividade terrorista em 1972.
Entretanto, era aceito e persistia o TE reformista e seus métodos pedagógicos aproximando pedagogos e artistas, lá e cá, para ecoarem a educação reacionária e tradicional alimentada,então,na América Latina pela censura artística dos governos ditatoriais. Este é um ponto sensível que persiste no Brasil e no exterior explicado e justificado por certos circuitos acadêmicos para os quais o Teatro e o TE são objetos diferentes e divididos em fatias de diversos tamanhos,densidades, e funções porem sempre com um parâmetro articulador reduzido a : teatro profissional e não profissional.Ou seja o teatro e outros: teatro amador,teatro escolar, teatro da empresa,teatro do condomínio,etc.
Esta categorização histórica e conservadora é apenas didaticamente facilitadora para o mercado artístico, educacional e editorial (6)). Ela restringe a criação artística, e essa na educação, porque não estimula resultados transgressivos ou seja despreza a máxima toda imaginação ao poder e a substitui pela política do real, ou seja: a arte tolerada na escola e na comunidade como recreativa ou instrumento psico- pedagógico,e outros usos. Por outro lado, o TE na América Latina, e particularmente no Brasil alinhado à revolução cultural de 68 questionava e criava um percurso no sentido de revelar um imaginário não europeu, mas repetindo a máxima: toda a imaginação ao poder.
Ontem, como hoje, o Teatro é um só. Mas tem inúmeros RG, infinitos endereços, mas um só corpo reconhecível, assim como o corpo humano é feito de cabeça tronco membros e cérebro: Ele é reunião pública bem e propriedade comuns, fala simbólica do ser humano em qualquer idade para jogar o jogo da metamorfose na medida em que o ser humano adquire habilidades e capacidades cada vez maiores de abstrair e criar um mundo paralelo ao cotidiano, ou aquele das artes. Desde que nascemos jogamos intuitivamente,inconscientemente,trocamos ações intencionalmente (armamos o jogo) e lá ,um dia, nos damos conta que é possível ser o outro,fingir o outro,representar o outro criando para ele uma circunstância
Enfim, nosso jogo dramático está em evolução desde a primeira infância, ele é origem do teatro. Nos parece que dividir o Teatro Educação em jogo dramático e do outro lado jogo cênico,( o espetáculo) um destinado aos não atores e o outro destinado aos profissionais é buscar um artifício distante do teatro como arte.Este ponto de vista, teve origem na pesquisa que realizei por alguns anos observando crianças, adolescentes, brincantes do teatro popular, atores amadores ou profissionais resultando, como já citei no ensaio sob título” A evolução do jogo dramático” inserido no livro Pega Teatro.
O ideário, despontado em 68, estabelece no Brasil uma divisão de linhas e parâmetros para o TE em cena, na sala de aula, associações, etc. A perspectiva internacionalista do TE revolucionário gerava uma consciência local que estimulava a compor parcerias com artistas de diversas áreas, de qualquer latitude que apoiassem inclusive a teorização necessária ao efeito multiplicador, uma espécie de fiador da continuidade das idéias. (7) Eu, como outros ativistas pretendíamos uma nova educação e uma nova arte então elegi como meus orientadores Paulo Freire, PeterBrook,Walter Benjamin e nunca abandonei as “tabuas”,nossa casa,como nos referimos ao palco. Porem abre-se uma nova vertente quando passa a ser divulgada no Brasil através do empenho da professora Ingrid Koudela da USP o método da especialista norte americano Viola Spolin para TE. Um método de simples assimilação e produção de resultados dentro da política real da escola,organizado e com resultados previsíveis para uma avaliação competente.
O teatro ampliado para educação
Os refundadores do teatro brasileiro são para minha criação em Teatro-Educação os teatros que fizeram história antes de 68 autores de uma revolução que recriou a dramaturgia brasileira e o espetáculo a partir do Teatro de Arena, Opinião, e Teatro Oficina. Estes iniciadores fizeram escola em todo o país aliando-se,também, ao movimento latino-americano juntamente com a Colombia,e Venezuela.Nesta fonte se alimentou o TE fora da escola,destinado a ampliar o conceito de teatro para além do espetáculo- entretenimento,apenas,incorporando,então,profissionais,amadores,operários .Assim,o teatro latino-americano se organizou em coletivos teatrais e núcleos de TE ,filiando-se ao Teatro Político de Bertolt Brecht mas também aos métodos artísticos de interpretação de Meyerhold,Brook, Boal, e ao Teatro Pobre de Grotowski, tomados como parâmetros de liberdade e compromisso com o teatro como veículo. Neste contexto o TE revolucionário de Asja Lacis (9) me inspira, e a outros, a reinterpretar suas teses sociais do teatro como veículo (cunhada por Grotowski seis décadas após Lacis) criando um laboratório teatral num campus avançado da Universidade de Londrina, de nome Teatro Escola Pindorama que atendia à população marginalizada de bóias-frias das plantações de café aglutinada na região periférica de Vila Pindorama, Londrina, Paraná. Este foi um laboratório teatral coordenado pelo coletivo do Grupo Teatro Educação, desdobramento do Gruparte Teatro Educação de São Paulo, outros laboratórios foram também núcleos de difusão do TE com linhas originais de pesquisa como o Laborarte e, ou, a intervenção de Aldo Leite, no Maranhão realizador do antológico espetáculo Tempo de Espera, o teatro de Vital Santos, em Pernambuco, GruparteTeatro Educação e Vento Forte, ambos em São Paulo, exemplos, entre outros, na busca por um imaginário não europeu (10).
Mas, uma ponta do fio de seda que tecia algo tão delicado havia se perdido cerca de sessenta anos antes,quando a sociedade do início do século buscando uma rearticulação da sociedade engendra uma revolucionária interferência cultural que veria um período de retração relativa durante a Primeira Grande Guerra, voltando à cena na década de vinte, animado pelos ventos revolucionários da Revolução de 17 na nascente República Soviética. Os artistas,então, implodem o século anterior refundando o teatro e a dança mas o compromisso político não se dissocia da nova linguagem pretendida, porque conteúdo e forma se equivalem no ideário revolucionário.De uma certa forma penso que nós tentamos reatá-las não mais como vanguarda mas como ação revolucionária pela cultura e pela educação no Brasil e em toda a América latina pelo movimento de reteatralização.



Contradições e revoluções: as migrações das idéias.
Reteatralização foi o conceito revolucionário que reorientava o TE latino-americano pesquisado e teorizado pelos historiadores da Universidade de Bolonha (11). A definição e o termo não estavam presentes na nossa reflexão. Mas, a prática artística e pedagógica é fruto do” espírito do tempo” e desta forma nos ligávamos ou antenavamos (como diria Pound para quem os artistas são as antenas da raça) os procedimentos artísticos e pedagógicos revolucionários europeus. A contradição é apenas aparente, pois ao procurar a reteatralização encontrávamos as origens do ato teatral nos aproximando da arte dos povos na expressão cênica não contaminada pelo teatro cuja origem é a literatura dramática, dogmático e separatista ,daquela época.
A reteatralização leva nossos questionamentos aos anos 20 do movimento artístico europeu que buscava regenerar o espetáculo artisticamente, abrindo-o para uma multidisciplinaridade no sentido de alcançar um equilíbrio semântico e estético, utilizando linguagens tradicionais, mas recompostas segundo novas sintaxes. Entre algumas obras que criei neste período cito a Aldeia Antropomágica para a 12 edição da Bienal Internacional de São Paulo, combinando dança,outdoor,artes visuais e teatro num saco de gatos onde e quando quem fazia o espetáculo era o espectador( O espetáculo é você estava escrito em anagrama no outdoor) literalmente colhido nas malhas trançadas com um fio quase invisível em 80 metros quadrados de cenário no nível do chão e sem bastidores(12)
As idéias sobre reteatralização do movimento de Vinte haviam sido gestadas por Rudolf Laban (de 1910 a 1948) Bert Brecht (1918 a 1950) Weildt (1929 a 1982), e atualizadas por Peter Brook, (1967 a atualidade) Grotowski, (1967 a atualidade) influenciando minha obra artística, mas no Brasil busquei também nas artes visuais os meus mestres: Fayga Ostrower, Lygia Clark, Helio Oiticica, a quem homenageei com a criação O Homem Amarelo (13), mas não esqueço Caetano Veloso com quem criamos Aqui e Agora e Que Mistério tem Clarice, (14) fruto de uma imensa viagem pelo Brasil recolhendo restos de nossa cultura, e Clarice Lispector a musa mais amada pela nossa subjetividade que me inspiraria criar com sua obra duas peças dedicadas à infância e juventude (15)
A década de sessenta traz, ainda, para as artes cénicas a escola de teatro e dança da Universidade Federal da Bahia, primeiro núcleo a transcrever a modernidade representada pelo movimento expressionista alemão da década de vinte e pelos movimentos artísticos do pós guerra incluindo o magnífico movimento musical dos mestres Smetak e Kolreutter que atravessaram gerações até os dias de hoje. A geração de artistas da Bahia recebia o mundo, ali,entre o moderno e o colonial mas o interpretava com uma imaginação prodigiosamente não européia.
.A dança que se mantivera anteriormente refugiada em si mesma, cultuando o clássico,reaparecia em cena com artistas que se negaram a entrar no casulo: Maria Esther Stockler Lia Robato, Marika Gidali e Klaus Vianna diretor e coreógrafo de “Hoje é dia de Rock” de José Vicente encenação multidisciplinar e transgressiva do fim anos sessenta.
Assim, a ponta da meada quando reatada trouxe e traz para hoje uma visão crítica da atualidade e de nosso passado recente em seus aspectos semelhantes e dessemelhantes. Como antes,a cultura artística(e nela o ensino das artes)pleiteiam um espaço público de direito para consolidar modos de ação que alterem o conhecido.

Novos velhos tempos?
O Teatro e a Dança no Brasil da década de oitenta multifacetados, inquietos são, ainda, conseqüência da explosão das idéias da esquerda ativista das décadas passadas. Hoje, por onde andarão Lindoneia, o Araçá Azul,as coreografias de Cleide Morgan,mas não nos esqueçamos do magnífico Bolero de Ravel com coreografia de Lia Robato, na gestão Klaus Vianna no Bale da Cidade de São Paulo na década de oitenta, quando atuei como ensaiadora de expressão dramática na dança.
E novos desafios acontecem. Quais seriam as novas obras que indicariam a chegada de novos tempos?O ativismo seria substituído por uma ação que valorizava ou permitiria um curso mais livre para a criação teatral, que ampliaria nossa pesquisa artística, e finalmente nos permitiria reinventar a nós mesmos como artistas e cidadãos brasileiros?
A história da nossa atuação é um contínuo de ações dialéticas que negam o mesmo que foi aceito, propondo outro que não é apenas outro porque são muitos, inclusive o que já era. Esta reflexão escrevi nos meus diários de bordo de 1981, sendo até hoje,um fio vermelho renovado a cada obra.”Sei que para compreender o tempo a leitura de uma obra CÉNICA CONTEXTUALIZA seu leitor,aponta com liberdade as contradições entre obra e sociedade, afirma que não há tempo absoluto.”
O TE de inspiração revolucionária morreria porque entraria em desuso? Será que a idéia guia sobre a reatralização se perderia?Por que não?
A redemocratização do Estado brasileiro, anunciada no fim da década de setenta, mas efetivada com o movimento “Direta Já”, altera minha obra, pois paralelamente ao ensino me lancei na dramaturgia e na direção de espetáculos que incorporassem os princípios do Teatro-Educação e da Dança-Educação. Assim,nasceram o Tribunal Tiradentes e o Tribunal dos Crimes do Latifúndio,ambos no Teatro Municipal,dedicados a educação política de uma platéia composta de sindicalistas,movimentos sociais,igrejas.O Tribunal Tiradentes foi a primeira e mais significativa criação do Teatro Político da época pois se constituiu para julgar a Lei de Segurança Nacional.Entre os atores dirigi em cena o atual presidente da República o sindicalista Lula.Teatro ou Educação? Para mim Teatro.
A convite do Ministério da Educação Cultura e Esporte de Portugal (1981-1982) assumi a formação dos professores de teatro de língua portuguesa de Portugal e ex-colônias ((África, Ásia, e Timor) aglutinados pelo Movimento Drama, em dois cursos. Estas foram oportunidades para compreender o alcance do Teatro-Educação em países que se reorganizavam socialmente após períodos de conflagração e repressão relativamente similares aos que tínhamos vivido no Brasil. O que eu havia de trocar com aquela gente? Minha pesquisa sobre a evolução da linguagem teatral via o jogo dramático, associada à pedagogia-filosofia de educação freiriana (Paulo Freire) foram os conteúdos dos cursos. Com o meu Pega Teatro (primeira edição 1981) nas mãos podia me fazer entender e entendê-los tendo um método de acesso como nosso objeto intermediário, principalmente para que vissem o Teatro Educação como arte e não como instrumento da pedagogia.
Neste período era inadiável levar as informações aprendidas no TE para a obra cênica autoral. Assim, criei o espetáculo “ Vesperal Paulistânia” (dramaturgia e direção) em 1983, gestado quando andava pelas vielas de Leiria,ou pelos corredores do Convento do século 16 onde dava aulas na Escola Superior de Pedagogia de Portugal. Ele aconteceu nas ruas do centro velho da cidade de São Paulo liberadas da censura, a convite do Conselho do Patrimônio Histórico e Artístico do Estado de São Paulo comemorando a inauguração do Metro do Anhangabaú. Espetáculo com 350 atores e cantores ensaiados a céu aberto o Vesperal aconteceu durante dois meses, antes do grande dia, pelas ruas da cidade com a população de transeuntes como os primeiros espectadores.
No dia programado para o espetáculo a procissão de espectadores viu a cidade, seus espaços vazios como o Viaduto do Chá, observou as janelas dos casarões de Ramos de Azevedo na Praça do Patriarca,transformada em quintal com balouços pendurados nas árvores, um espetáculo com figurinos de Campelo Neto,direção musical de Samuel Kerr e coordenação geral do antropólogo Augusto Arantes diretor do CONDEPHAT.(16)
Seguiu-se uma intensa fase de criações para o Teatro voltado para Infância e Juventude quando constatei que a abertura política não era suficiente para abrir corações e mentes, pois sofri forte repressão social ao encenar temas como a sexualidade adolescente e a inclusão das pessoas especiais nas escolas comuns. (17)

Para compor e descompor.
Mas, é gratificante constatar que a redemocratização abriu novos espaços para todos os teatros e danças: experimentais ,novos revolucionários, anarquistas, pesquisadores da antropologia teatral e, sobretudo abriu para o Teatro Coreográfico território que abrigou a minha nova etapa como artista e professora. Deste modo cheguei ao núcleo experimental de teatro e dança da Unicamp dirigidos por Luis Otávio Burnier que havia conhecido em Paris e Marilia de Andrade que fundariam em seguida o Lume e o Departamento de Artes Corporais do Instituto de Arte da Unicamp,onde eu criaria a disciplina de Expressão Dramática na Dança.Vale ressaltar que a multidisciplinaridade artística e científica do currículo deste departamento é similar àquela proposta por Rudolf Laban para o ensino da dança na universidade formulada na década de 20.(18).Neste sentido, aliei o ensino na Universidade à minha obra como diretora e coreodramturga,como chamo à minha dramaturgia para a dança.Enfim, Teatro coreográfico na vertente labaniana.
Para o Teatro Coreográfico criei algumas obras com a liberdade de não me prender a escolas ou técnicas, mas com interdisciplinaridade, seguindo apenas a minha intuição de artista aliada aos conhecimentos acumulados sobre os segredos da cena. Quero citar apenas duas porque são veículos das velhas-novas idéias, agora quase centenárias
Prá Weildt o Velho criei com os Ateliers dos Bailarinos Santistas para a Bienal Internacional SESC de Dança 2007, um projeto que aglutinou artistas da cidade de Santos, patrocinado pelo SESC.
.Jean Weildt em 1928 criou uma coreografia com o tema dos sem teto e velhos sob as pontes de Paris gerando enorme repercussão social, eu reli esta obra e me inspirei na realidade brasileira quando combinei em cena 11 bailarinos jovens e profissionais a 11 idosos da cidade de Santos de 60 a 80 anos. Weildt era considerado o Bailarino Vermelho porque dançou como soldado para os aliados na África, para os democratas na Guerra Civil Espanhola,aliando sempre sua arte ao movimento dos direitos humanos.
A flor Boiando Além da Escuridão- 2007-2008
Esta coreodramaturgia foi criada, a convite, para as comemorações dos 100 anos do bailarino japonês Kazuo Ohno, compondo com outras obras uma semana de teatro, dança filmes. Estréia no Teatro da Universidade de Bolonha,Itália,seguindo após no Brasil.Ela foi interpretada pela bailarina e atriz Andreia Yonaschiro.Compõem a obra uma coreografia original incorporando,como citações, as principais obras do expressionismo alemão da década de vinte que influenciaram Kazuo Ohno.Nela tem um papel fundamental a citação de La Argentina,bailarina espanhola,vista por Kazuo em 1932,decidindo então tornar-se bailarino.No sentido da interdisciplinaridade teci um intratexto a partir do livro Cores proibidas de Michima.

Conclusão.
Os movimentos sociais incorporaram o teatro e a dança em função da democratização da cultura, mas seu ensino- aprendizado e, ou, a fatia dedicada ao Teatro-Educação e Dança-Educação está reduzida ao espaço das escolas formais. Ao movimento de massa sobra apenas a arte como animação e são raridades as iniciativas que produzem arte como valor simbólico exigindo aprendizado técnico(Tecné). Para que isto aconteça depende da presença de um orientador, diretor ou coreógrafo iluminado e não mais de um artista comum comprometido com um conjunto de idéias que geram uma filosofia de ação conjunta e propagadora.
Por outro lado, com o passar dos anos os artistas chegaram ao ano 2000 desenhando as novas tendências. Deixam para trás, a meu ver definitivamente, a influencia dos modernos, dão como pronta a reteatralização, desligam a dança e o teatro de desejos interdisciplinares entre linguagens artísticas e mergulham no discurso teórico acadêmico construído para teses e papers.Mas como fica o ensino da arte? Qual é o espaço do Teatro Educação? Cheguei, neste sentido aos anos 2000 com a convicção que Teatro Educação e Dança Educação são apenas disciplinas das artes da cena, como voz, expressão corporal, e outras, destinadas a quem descobre o teatro e a dança como arte, linguagem fundamental para que se saiba segundo um dito de Paul Klee:
“Não me interessa a arte, mas os artistas”.
A atualidade deslocou o eixo das relações da arte com a educação para uma vizinhança mais próxima do pensamento de Klee.A afirmação engendra uma outra percepção ou a inclusão de sistemas de relações que estavam ausentes anteriormente no nosso modo de re-agir.Atualmente me dedico a um projeto que pesquisa as transferências simbólicas das partículas subatômicas para as artes do movimento,com a colaboração dos professores Adolfo Maia,matemático e físico, e Jonathas Manzolli,matemático e compositor,uma investigação que processamos no Núcleo Interdisciplinar de Comunicação Sonora da Unicamp. A esta nova ação da arte em relação a ciência e a tecnologia penso que realiza um conceito de Arte Ampliada.Por outro lado no campo da ação direta e comunitária a arte-educação vive contraditoriamente com a ampliação dos projetos de cidadania oriundos do próprio sistema- sócio econômico que esteve no alvo de nossas contestações.Ele abriu apenas fendas pelas quais os artistas e educadores passam para alcançar a ampliação de suas tarefas sociais.


Notas e referencias

(1)
Fayga Ostrower,artista plática e educadora:
Dela fala Carlos Drummond de Andrade.
“As relações da vista e do visto
Dando estatuto à passagem no espaço: viver
É ver sempre de novo
A cada forma
A cada cor
A cada dia
O dia em flor no dia”
( Fayga, in AS IMPUREZAS DO BRANCO,1973)
(2)
Lopes Joana, Brecht no Brasil, cap “A Encenação do Didático”, Paz e Terra, 1989.
Lopes Joana, Comunicação Educação e Arte na Cultura Infanto Juvenil, cap “Uni Dune Ter: Lá em cima do piano tem um copo de veneno.” Edições Loyola, 1991.
Reencontrar o Corpo-Ciência, Arte Educação e Sociedade. Em parceria com Adriano Nogueira. Cabral Editores, 1996.

(3)
Publiquei pela primeira vez em 1981 Pega Teatro. Este é um livro que apresenta uma tese que surge da prática teatral com crianças e jovens adultos: o jogo dramático é a ORIGEM DO TEATRO,portanto ele não é em si pedagógico mas sim um fenômeno de representação que se tornará um epifenômeno sempre em razão e na medida do ator.Ele tem como segundo capítulo “ Somos todos atuantes alguns serão atores de profissão” onde divulgamos a pesquisa sobre a evolução da linguagem do jogo dramático. Segunda edição da Papirus editora,1989.
Coreodramaturgia uma dramaturgia para a dança publicado pela primeira vez em 1998.Neste livro apresento uma linha de abordagem para a expressão dramática na dança, fundada no jogo dramático. Segunda Edição da Editora Comunicar,2007.
Gesto Relacional Ampliado-GERA
Pequeno caderno de exercícios corporais para atores e bailarinos incorporados ao texto de Coreodramaturgia, como anexo

(4)
Maria Clara Machado, fundadora e diretora do Teatro Tablado do Rio de Janeiro por onde passaram gerações de atores e atrizes quando jovens. Ela era também dramaturga ,autora de clássicos do teatro para crianças no Brasil.Publicava os celebres Cadernos de Teatro do Tablado uma espécie de guia para artistas e educadores em sala de aula.
(5)
Gruparte Teatro Educação de São Paulo teatro de artistas cooperativados e organizados por uma linha de pesquisa em comum,fundamentada no teatro como jogo. Permaneceu ativo por muitos anos,fechou suas atividades no final de década de setenta,e deixou uma herança de centenas de professores,artistas e educadores sociais que até os dias de hoje repassam seu método de criação conhecido como Método do Gruparte.
(6)
Alexandre Matte analisa Pega Teatro no segundo capítulo de sua tese de mestrado “Sob a consigna do Espanto: teatro na educação”, apresentada a Escola de Comunicações e Artes da USP, 1989
(7)
Walter Benjamin fundamenta com os escritos filosóficos a massa crítica que dirige a nossa prática artística. Entre eles os textos dirigidos ao teatro, literatura,e os dedicados à infância.Em 1928 ele escreve a Carta do Teatro Proletário das Crianças para Asja Lacis que aliada a pedagogia de Makarenko daria suporte ao Teatro-Educação proposto como fala dos excluídos e mais do que isto justificando-se como arte pelo fato de dar acesso aos meios artísticos(técnicas) para ampliar a fala através do teatro.Peter Brook ,por outro lado,ensinava que cada teatro tem seu espaço portanto indicou que a cena depende do conhecimento social do espaço.Grotoviski reforça nossa certeza que o teatro é a arte do jogo do ator.
(8).
Os Festivais no Brasil eram pontos de aglutinação política para os artistas, estudantes, professores, deles se extraiam novos conhecimentos, alternativas, e mais do que isto se presenciava o nascimento das obras de dramaturgos, atores, educadores, artistas plásticos, cenógrafos. Eles tinham uma configuração bem diversa da atualidade mediados agora pelos critérios do sucesso do empreendimento.Atuei como júri de premiação em várias ocasiões nos Festivais de São José do Rio Preto,Londrina, Caruaru, Brasília.Nestas ocasiões propus e foi aceito que os festivais fossem mostras de criação e que tambem organizassem curso de formação.(1969 a 1973)
(9)
Asja Lacis teve seus textos publicados,inclusive os escritos com Walter Benjamin,publicados em edição italiana,traduzidos do alemão por Casini Ropa que escreveu um ensaio para esta edição com prefácio de Fabrício Crucciani. Asja Lacis Professione: revolucionária, Feltrinelli Editore, Milano, 1976.
(10) O Imaginário não europeu é um tema que atravessa a prática da arte-educação em todos os períodos, acreditamos. O filósofo brasileiro Manno de Almeida escreve um ensaio sobre o tema: “Pour une Imagination non-européene.” Em nossos diálogos motivados por um projeto comum em arte-educação temos dialogado sobre a imaginação como ela é.Livro publicado pela Édition Kimé, para o acervo da Biblioteque de non-philosofie,Paris,2002.
(11)
O Departamento de História do Espetáculo do DAMS da Universidade de Bolonha abriu uma nova perspectiva de abordagem crítica para nosso percurso como artista e como educadora. Agradecemos a orientação da Professora Casini Ropa durante o tempo que permanecemos naquela universidade como pesquisadora e professora convidada.
(12)
A Segunda Aldeia Antropomágica obra multidisciplinar foi selecionada para a 12 Bienal Internacional de São Paulo de 1973, ocupando um espaço dedicado a Arte Conceitual.Ela inicia um percurso de criação que, uma década depois, se defiine como Teatro Coreográfico .
(13)
O Homem Amarelo (1993) é uma criação multidisciplinar a partir das obras de Helio Oiticica e música de Naná de Vasconcellos,no formato de Teatro Coreográfico.Ela foi interpretada pelo ator-bailarino Miltom de Andrade que recebeu o Premio Nascente da Universidade de São Paulo como interprete.
(14)
“Que Mistérios têm Clarice “foi apresentada no Festival Nacional de Caruaru pelo Gruparte como um grande jogo entre os atores e platéia. Os objetos recolhidos pelos caminhos, de São Paulo a Pernambuco, foram os objetos intermediários através dos quais o jogo dramático acontecia.Na platéia estavam os censores e a policia federal que monitorava o Festival.Nós apresentarmos uma coroa funerária à platéia e perguntarmos “Quantos
Mortos têm aí? Alguém da platéia respondeu Mil Novecentos e Sessenta e Quatro Mortos. Neste instante todas as tochas que iluminavam o teatro a céu aberto foram apagadas pela platéia anônima e todos saíram em silêncio e segurança do recinto vigiado.
(15)
Clarice Lispector escreveu dois livros que foram recriados em cena: A Vida Intima de Laura, a história da galinha que não queria morrer degolada pela cozinheira e virar molho pardo(1986) e a história de Macabéia personagem da Hora da Estrela,realizado com o grupo de teatro coreográfico Micrantos, na nossa tradução cénica Macabéia em Tempo de Morangos, 2005.
(16)
O Vesperal Paulistânia, texto, fotografias, e introdução conceitual estão publicadas no livro de Antonio Augusto Arantes, Paisagens Urbanas. Editado pela Imprensa oficial do Estado de São Paulo. A montagem é de 1983.
(17)
As duas peças teatrais a que me refiro são exemplos do melhor do teatro para infância e juventude na Alemanha e na Dinamarca;
Thomas o Louco foi reescrito por mim e criada em Copenhagen pelo teatro Artbus. Esta peça criou uma polêmica pública com entidades assistenciais para crianças com problemas mentais que negavam a possibilidade, para nós real, de integração destas pessoas num grupo de crianças normais. A primeira montagem é de 1982
A outra peça foi traduzida por Tabajaras Ruas dirigida por Volker Quandt com minha assessoria e assistência de direção, sob título Vamos Transar, destinada à prevenção da gravidez na adolescência. mas guardando e respeitando a sensualidade entre os jovens.Esta peça também recebeu forte censura da Secretaria de Educação do Paraná e foi censurada pela censura oficial para dezoito anos. A montagem é de 1984 permanecendo em cartaz na Fundação Teatro Guaira até 1985.
( 18)
O programa organizado por Laban para o ensino da dança está publicado no livro de referência de Casini Ropa La Danza e l’Agitprop às pgs 30-31.